《小城之春》与费穆的意义
2018年10月19日晚,山东大学文学院副院长马兵教授做客文学生活馆,为大家带来了关于费穆电影《小城之春》异彩纷呈的解读。马兵教授坦言自己的研究方向是中国现当代文学,专业是文学,但今天却与大家讨论一部电影。他之所以关注《小城之春》,与其在电影史上的意义有直接关系。
众所周知,关于《小城之春》的评价十分有趣,由刚上映时好评寥寥到几十年后越来越多的电影人发现、探讨其意义,尤其是它之于东方美学影像的意义。最近关于张艺谋导演的新作《影》评论很多,影片中张艺谋传达了东方传统的影像美学,符合其一贯向传统美学致敬的风格。张艺谋的许多作品都传递了一个重要问题——电影作为舶来的现代叙事艺术如何与中国传统美学达成有效对接?而这一问题也恰恰是马兵教授关注费穆的焦点所在。
本次讲座侧重讲解费穆电影如何传达及实现东方美学。提及“电影”,除了西方在电影体系产生的巨大影响外,东方美学在其中应有相对应的位置。在过去谈及东方电影美学时,常常会以日本导演与台湾导演的作品为例。《小城之春》证明费穆在电影史上的意义及其无法绕开的位置。费穆是中国第二代导演中的后起之秀。代表作《小城之春》拍摄于上世纪四十年代,恰恰是在一个历史变革前夜。费穆电影风格独特,另成一派,表现在他对东方古典美学和电影写实的艺术特性的精深理解与把握,并在创作中努力探索两者的完美结合。他善于刻画人物内在的性格和特征,并调动电影的各种艺术因素来塑造人物。
《小城之春》的电影评价经历了由贬到褒的过程。1948年公映时创下了文华电影公司票房的最差纪录。当时有影评“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔敦厚。但春光局促于颓域的一隅,带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味”“影片表现的感情‘那么苍白、那么病态’,‘根本忘了时代’”。但它在后来电影史上的评价越来越高,2005年香港影评人协会在推举百年华语电影百强时,《小城之春》夺得桂冠,确立了《小城之春》在传统电影中的地位。封敏在《中国电影艺术史纲》提到“费穆导演的《小城之春》,是中国电影艺术上的一个里程碑,该片可谓集三四十年代中国电影优点之大成”。费穆通过这部里程碑式电影展现了第二代导演的闪光之处。《小城之春》没有外在峻急的冲突,情节依靠内在的波澜起伏推动,费穆将其表现得恰到好处。后辈导演对《小城之春》也十分推崇。第五代导演中的田壮壮就曾经翻拍过《小城之春》,以彩色版的形式重新讲述小城之春,以此表达第五代导演向优秀传统电影的致敬之情。
《小城之春》描写的是战后江南小城一对平常夫妻,丈夫戴礼言体弱多病,妻子周玉纹每日在买菜、煎药、绣花中打发沉闷无趣的光阴。某日,礼言旧时同窗章志忱来访,而他恰恰又是玉纹的初恋情人。志忱的到来让玉纹本已心如止水的生活泛起微澜,她渴望志忱能重新给她在凡庸的生活里消耗殆尽的爱情,而志忱也一直对玉纹未曾忘怀。洞悉了真相的礼言欲服药自尽成全二人,令志忱、玉纹悔恨不已。志忱选择离开,一切复又如旧。玉纹和礼言带着不能平复的隐痛登上小城的断壁残垣,极目远望,不免思绪万千。整部电影没有戏剧化的冲突,费穆将这段婚外的情感处理得极为含蓄,又刻画出人物内心最细微的情绪。故事中的三个主角,每个人都是满腹心事。
作为导演,如何借助影像的方式进入人物内心值得深思。费穆在其中非常巧妙地运用电影的视听语言达成对人物内心的书写效果。在《小城之春》中主要运用三种手法:意象隐喻体系、玉纹独白的意义、景深镜头与长镜头段落。他从中国传统美学上借力,以画面代替背景去书写,通过眼睛所观之物达到物对内心构成的隐喻。在《小城之春》中,费穆着眼于意向的抓取和使用。
其一,探讨电影中的意象隐喻体系。男主人公戴礼言第一次出场的画面:一个人坐在断壁残垣之下,落魄的背对着观众。背对观众意味着对观众的拒绝,也是对生活的拒绝。礼言的性格十分优柔寡断,极端消沉。“家”在礼言对生活的拒绝与现实的残败景象中展现出来。“墙”的形象多次出现在影片中:章志忱到来之后,旧时的初恋情人时常在破败的城墙上互诉情长。破败的城墙不仅是现实中经历过战乱的小城的表征,也是暗喻着戴、周二人的婚姻状态。在电影中,章、周这对旧情人所有情感的表达都是在断壁残垣的城墙之下,这个城墙既是对现实的所指,也是对心理的隐喻——他们的情感固然炙热,但已经千疮百孔。《小城之春》整体影像风格写实,但在对“兰”的刻画上运用了不同的光与影定格,可见“兰”具有深刻的含义。章志忱到来的第一天晚上,他发现礼言的妻子正是自己的初恋情人。回到客房后,佣人老黄将兰花端进志忱的房间。此时房间中的光源分别是志忱头部上方的电灯、正对面的窗户以及老黄侧面的窗户。在给“兰”镜头时,可以发现这里的光并非刚才画面中的光源之一,而是从侧面斜上方打下来的锥形光源,刻意凸显出“兰”的形象。玉纹特意让佣人给志忱送来兰花,兰花显然有着特别的含义。在古典诗词中“兰”往往含有“弃妇”的意象。女主人公托人送来一盆兰花,蕴含着借花问路的意味:我仿佛是这一盆兰花,之前十年度过的日子正如兰花一般独自开放、独自凋谢,无人欣赏。在嘱托佣人之后,玉纹也出现在志忱的房间。在她到来之后,“蜡烛”的形象不断重复。蜡烛的不断点燃象征着心火的点燃。在二人下一次会面时,蜡烛被点着又被吹灭。这告诉观众,这对年轻人正陷入道德伦理与情感的撕扯中。蜡烛的点燃意味着情感的持续,但这意味着违反道德与做妻子的本分,所以又将蜡烛熄灭。《小城之春》对“水”也有一段美丽的画面呈现,人物的心理状态透过水的波纹展现出来。礼言、玉纹、礼言的妹妹戴秀与志忱四人划船出游,画面在戴秀的歌声与水面之间不断地转换。透过水可以看出志忱的心思不在划船上,而满心是与玉纹的纠葛,水的波澜起伏也是内心情感起伏的写照。观众仔细观看电影时,会发现意象无处不在,大到城阙小到花木,无处不在的意象隐喻着三人满腹的思绪。
费穆说:“电影抓住观众,必须使观众与剧中人的环境同化,为了达到这个目的,我以为创造剧中的空气是必要的。”所谓“剧中的空气”指剧中人的心理状态。当观众带入剧中人的情感,感知到流溢在三人之间的微妙心理,就可以呼吸到剧中的空气。费穆还曾讲过:“所谓的人生也有一种麻痹的恐怖,就是不知、不觉、无益和无用的生存。”《小城之春》的“剧中的空气”指的是围绕在礼言夫妻之间的无意义的生活,即“麻痹的恐怖”。费穆运用大量的手法,以达到进入人心以及借助画面表达剧中人心绪的效果。他将礼言夫妻之间的心理隔阂转变成物理隔阂。在电影中,妻子与丈夫的对话距离很远,仿佛是外人在对话。剧中“蜡烛”“月”“水”等意象都指向了人物内心的特定情绪。透过对意象的凝定与把捉,可以看出费穆怎样建构起人物内心情绪的外化对应。
其二,探讨玉纹独白的意义。“声画分离”与“声画对位”是电影中的重要概念。电影作为复合性传播媒介,画面与声音同样重要,二者构成了电影叙事的两个维度。在《小城之春》中,费穆采取了耐人寻味的“声画对位关系”,表面看起来十分笨拙:声音在重复画面的意义,不断地用玉纹的声音重复画面中的所作所为,显出叙事的冗余。其中的“叙事人称”与“叙事视点”并不固定,有时是第一人称,就像玉纹在讲述自己的故事;有时又超越了第一人称,讲解全知视角下的故事。这种不固定的“叙事人称”,对于一个成熟的导演是明显的破绽。电影开篇,玉纹在陈述自己的故事:对未来没有希望,与丈夫过着无趣的日子。唯一打发日子的方式就是找一间阳光好的屋子绣花度日。电影画面中玉纹所做的一切与陈述的一切是高度对位的关系。玉纹说“推开了门,我坐在自己的床上,拿起绣花绷子到妹妹房间去。”此时的场景观众直接可以看到,导演采取特别刻板的声画对位方式,声音与画面保持高度的匹配关系,有何深意?影片在刻画志忱到戴家来的片段时,观众在玉纹的独白中看到志忱向戴家走来。显然,此时玉纹并不知道志忱的到来。在志忱“从后门进来,脚踩着药渣”时,玉纹正在房间绣花,并没有看到画面的发生,却精准无误地描述着画面。这显然是叙事的破绽,但费穆有意为之一定别具匠心,而不仅仅是用倒叙手法。
费穆的《小城之春》可以借用叙事学的概念来讨论。马兵教授阐释了电影中的两种时间概念。他说电影与文学是叙事的艺术,叙事行为的发生都涉及两种时间——被讲述事情的时间(所指时间)与叙事的时间(能指时间)。这种双重性使一切时间畸变成为可能,挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的,比如主人公三年的生活用小说中的两句话或电影反复蒙太奇的几个镜头来概括等;更为根本的是,还要确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。每部电影都可以分为“本事时间”和“本文时间”,前者是指影片中故事发生展开的时间,它是线性向前的,不可逆的;后者指的是“影片所构筑的‘情节’时间,是叙事主体重新安排的时间”,其特征在于它具有近乎无限的自由转换性。“它虽然源于‘本事’时间,但它却可以自由地扩展或省略‘本事’时间,而且可以回顾或展望‘本事’时间之外的‘往事’(譬如营构一种心理时间)和‘未来’时间(一种不以本事时间为依托的‘幻觉型’时间)。”
在《小城之春》中,“本事时间”是从志忱来到戴家到离开的十数天,而“本文时间”前可溯至志忱和玉纹甜蜜而无果的初恋,往后更是指向了一个没有明确终结的遥遥未来。玉纹的独白时而与电影画面保持高度同步,诸如“推开自己的房门,坐在自己的床上……拿起绣花绷子,到妹妹屋里去吧,仿佛这间屋子里,阳光也特别好些”等,更是在重复画面语言,这种声画叠用明显是常规电影叙事的大忌;时而又用知晓全局的全知口吻把过往的情绪与事后的感受共时化地呈示出来,其目的即是用“本文时间”兑换或者说扩充“本事时间”,以达到延缓稍纵即逝的细微情绪、更加深入地勾画人物内心波动的效果。所以,影片一方面有清晰的“本事时间”指示,比如“第二天早晨”“第三天早晨”“又一个礼拜天,他来了第九天了”等,但另一方面,在一幕幕的场景流转中,时间的进展被处理得非常缓慢,甚至是淤滞的,而把空间里微妙的情绪做了放大与把玩,无论是情人间眼波的流转、肢体有意又无意的触碰,还是青年哈萨克的情歌、泛舟湖上时的各守心事,抑或是月下的脚步、酒宴中的行令,都有一种欲说还羞的撩人况味和暧昧到感伤的气氛,且在每一个现实的节点上似乎都叠印了不忍回顾的往昔与茫然未知的将来。
众所周知,国画与西洋画的一大差别在于透视方式的不同。西洋画一般是焦点透视,视角是固定的,画面符合人的视觉真实。而国画讲究散点透视,画者的观察点不固定,亦不受视域的限制。如宗白华先生所论:“中国人画兰竹,不像西洋人写静物,须站在固定地位,依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态,舍弃一切背景,甚至于捐弃色相,参考月下映窗的影子,融会于心,胸有成竹,然后拿点线的纵横,写字的笔法,描出它的生命神韵。”借用这个概念,也可以说《小城之春》中玉纹的独白也是一种“散点透视”,费穆时而由内而外,以她观人,让她将心事和盘托出;时而又由外而内,以人观她,用镜语捕捉最能呈现其内心蠢动、躁动与悸动的画面。
其三,探讨电影中的景深镜头与场面调度。《小城之春》是我国电影史上第一部“在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片”,但这些前瞻性技巧所力图达成的效果是呈现古典式的美学意境,即费穆所谓的“古老中国的灰色情绪”。
电影中志忱初到那晚的镜头长约1分20秒,以中、全景为主。玉纹始终处于场面调度的中心。开始时,她在最前面给礼言准备药,却明显心不在焉,然后她向左后走,镜头横移至坐在床头的礼言。后景是位置固定的戴秀和志忱,志忱根本没把心思放在听戴秀甜美的歌声上,而是时时注视着玉纹,直到戴秀大声歌唱向他示意时,他才回头轻轻鼓掌,但又迅速回过头来寻找玉纹。然后,左侧画外的礼言从床边走近志忱,而玉纹则回到礼言的床边有些多余地收拾床铺。最后,礼言又慢慢回到床边,而玉纹则走到礼言方才的位置。这一个长镜头其实包含的信息很多,玉纹和志忱的百转千回之意,戴秀的情窦初开,礼言的落落寡欢尽在其中,但又是含而不露、避实就虚的。更妙的是,礼言、玉纹和志忱始终都没有在同一个画面中出现,由此暗示出三人微妙的关系;而玉纹和志忱的私情又始终在一个家庭的空间中兜转,更凸显情理冲突的中国化困境,因为中国式隐忍的伦理观,是把个体归置到社会及家庭群体的关系之下的,多以个体情感的压抑来换取一种秩序的稳固。费穆运用镜头的多种命意由此可见一斑。
讲座最后,马兵教授重点讲了费穆对我们的启发。费穆说过:“处于现代,处于现代的中国,我们要仔细想一想,怎么把握中国电影的民族风格。”马兵教授认为,在如何把握中国电影的民族风格,电影作为舶来的现代叙事艺术如何与中国传统美学形成有效对接方面,费穆做出了极好的表率。比如费穆电影中象征体系的建立深得中国传统美学的精髓,三个主人公的名字就隐含着他们的性格、地位和命运;比如电影中散点的透视,女演员的选角之所以好就是她获得了一种多角度的关注,不仅是她看别人,更多的是别人看她;比如电影中的场面调度、景深镜头、长镜头,虽然都是来自西方已有的电影实镜,但是费穆把这些嫁接到中国的家庭之中,是非常好的一种结合。
最近对张艺谋的电影《影》有很多评论,很多人说他是在向传统致敬,不管这个传统是黑泽明的还是谁的,其实就是在建立一种东方式的美学风格。这种东方式的美学风格未必只是由画面的美感所建构的,它和整个电影的主旨有着密不可分的关系。现在重新回到《小城之春》中,费穆说自己之所以拍摄这部电影就是因为一句话——“笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼”——打动了他。正是这句话让他有了写作剧本的动机,之后再以电影的形式呈现出来。他所要探讨的就是一种道德和伦理之间微妙的关系。马兵教授说,在座的每个人也许未必像电影中的三个人一样,置身于现实的婚姻和成全自我幸福的选择的境地,但是这种道德和欲望的微妙感每个人都会有身临其境之感,那么置身于此情此景中,人们内心的情绪会是什么样的呢?这部电影给我们做了极好的展示。总之,把中国传统美学资源真正实现创新和转化,成为今天电影影像资源的重要补充。在这方面,费穆为我们做出了极好的表率。(整理:徐嘉仪 李思萌)